Guillermo del Toro y la Guerra Civil española: los fantasmas de un mexicano

En el patio de un orfanato perdido en mitad de la llanura castellana hay una bomba clavada en el suelo. Cayó una noche, no llegó a estallar y allí se quedó, desactivada y enorme, como un monumento al miedo. Los niños pasan a su lado cada día y algunos aseguran que, si se le acerca el oído, todavía se la oye latir. Es una de las imágenes más poderosas de El espinazo del diablo (2001), y resume la manera en que Guillermo del Toro miró la Guerra Civil española: como una amenaza que no termina de explotar y que, sin embargo, lo cambia todo.

Resulta llamativo que uno de los retratos más recordados de aquella guerra y de la posguerra lo firmara un director nacido en Guadalajara, en México, en 1964. Pero la historia de por qué Del Toro dedicó dos de sus películas más personales a España tiene mucho que ver con los lazos que unen a ambos países desde hace casi un siglo.

Una historia que empezó en otra guerra

Del Toro llevaba años dándole vueltas a El espinazo del diablo. Era una historia que había empezado a escribir muy joven y que, en su origen, transcurría durante la Revolución mexicana. Tras su debut con Cronos (1993) quiso rodarla en México, pero no consiguió la financiación y tuvo que aceptar un encargo en Estados Unidos, Mimic (1997), una experiencia que recordaría siempre como amarga.

La oportunidad llegó de la mano de El Deseo, la productora de Pedro y Agustín Almodóvar, que se unió a la mexicana Tequila Gang de Bertha Navarro. Con los guionistas españoles David Muñoz y Antonio Trashorras, Del Toro trasladó la historia a la España de 1939, en los últimos días de la Guerra Civil. El cambio no fue un simple decorado: la guerra entre hermanos le ofrecía el marco perfecto para hablar de lo que siempre le había obsesionado, la forma en que la violencia de los adultos se cuela en la vida de los niños.

El orfanato de Santa Lucía

En El espinazo del diablo, un niño de doce años, Carlos, llega a un orfanato que acoge a hijos de republicanos caídos o desaparecidos. Lo dirigen Carmen, interpretada por Marisa Paredes, y el doctor Casares, al que da vida el actor argentino Federico Luppi. Allí vive también Jacinto, el joven y ambicioso portero, interpretado por Eduardo Noriega. Y en los sótanos habita otra presencia: el fantasma de un niño llamado Santi, que desapareció la misma noche en que cayó la bomba.

La película se rodó en la Comunidad de Madrid, en parte en los alrededores de Talamanca de Jarama, y bebe de una fuente muy española: los cómics de Paracuellos, en los que Carlos Giménez relató su infancia en los hogares de Auxilio Social durante la posguerra. Del Toro ha contado en más de una ocasión que es la película de la que se siente más orgulloso.

Su pregunta central aparece en la voz del narrador desde el primer minuto: ¿qué es un fantasma? Un acontecimiento terrible condenado a repetirse una y otra vez, un instante de dolor, algo muerto que parece por momentos vivo. Es, en el fondo, una definición perfecta de la memoria de una guerra.

El laberinto del fauno: el cuento de hadas más cruel

Cinco años después, Del Toro volvió a España con una película todavía más ambiciosa. El laberinto del fauno (2006) se sitúa en 1944, cuando la guerra ya había terminado pero en las montañas seguían escondidos los maquis, los guerrilleros que resistían a la dictadura. Hasta un viejo molino reconvertido en cuartel llega Ofelia, una niña apasionada por los cuentos de hadas, con su madre embarazada, que se ha casado con el capitán Vidal, un militar franquista despiadado interpretado por Sergi López.

En el bosque cercano, Ofelia descubre un laberinto de piedra y a un fauno que le revela que es la princesa de un reino subterráneo y que, para regresar, deberá superar tres pruebas. A partir de ahí, la película avanza por dos caminos paralelos, el de la fantasía y el de la represión, hasta que el espectador ya no sabe cuál de los dos resulta más aterrador.

El rodaje aprovechó los pinares de la Sierra de Guadarrama, y las ruinas del pueblo viejo de Belchite, en Zaragoza, arrasado durante la guerra y nunca reconstruido, sirvieron también de localización. Ivana Baquero, que tenía once años, encarnó a Ofelia; Maribel Verdú, a Mercedes, la criada que colabora en secreto con la guerrilla; y el actor estadounidense Doug Jones se escondió bajo el maquillaje del fauno.

Veintidós minutos de aplausos

La película se presentó en el Festival de Cannes de 2006 y, según las crónicas, recibió una de las ovaciones más largas que se recuerdan en el certamen, de unos veintidós minutos. No ganó ningún premio en la sección oficial, pero inició un recorrido extraordinario: obtuvo tres premios Óscar, a la mejor fotografía, para Guillermo Navarro, a la mejor dirección artística, para Eugenio Caballero y Pilar Revuelta, y al mejor maquillaje; y siete premios Goya, entre ellos el de mejor guion original y el de actriz revelación para Ivana Baquero.

Del Toro siempre se ha referido a ambas películas como hermanas. Las dos están contadas desde la mirada de un niño; las dos utilizan lo fantástico para hablar de una violencia muy real; y en las dos los verdaderos monstruos no son los seres sobrenaturales, sino los hombres. El fantasma de Santi o el fauno pueden dar miedo, pero quien de verdad aterra es el capitán Vidal cosiéndose la cara frente al espejo.

Un puente con el exilio

¿Por qué un cineasta mexicano encontró en la Guerra Civil una historia tan suya? Una parte de la respuesta está en la propia historia de México. Durante y después de la guerra, el país recibió a miles de republicanos españoles. Solo el barco Sinaia, que llegó al puerto de Veracruz en 1939, llevó a bordo a 1.681 exiliados. Con ellos viajaron maestros, científicos, editores, poetas y cineastas, como Luis Buñuel, que transformaron la vida cultural del país. Para muchos mexicanos, la guerra de España no fue un acontecimiento lejano, sino una herida compartida que llegó a sus aulas, sus editoriales y sus cines.

Del Toro creció en un país donde esa memoria formaba parte de la vida cultural, y la guerra de España nunca le resultó ajena. Su mirada, sin embargo, no es la de un historiador. Es la de alguien que entiende que los cuentos de hadas y las historias de fantasmas nacieron para hablar de lo que da miedo nombrar.

Una trilogía pendiente

Ambas películas fueron concebidas como parte de una trilogía sobre la historia de España. Del Toro y su director de fotografía, Guillermo Navarro, han explicado que El espinazo del diablo trataba la guerra, El laberinto del fauno la dictadura, y que la tercera debería contar el camino hacia la democracia. El cineasta ha llegado a decir que tiene escrita esa tercera historia, aunque todavía no ha visto la luz.

Mientras tanto, El laberinto del fauno ha cumplido veinte años y ha regresado a Cannes en una versión restaurada en 4K, señal de que su hechizo sigue intacto.

Los fantasmas que se quedan

Las películas de Guillermo del Toro sobre la Guerra Civil no explican la guerra, ni lo pretenden. Lo que hacen es algo quizá más difícil: mostrar cómo se vive desde dentro cuando se tiene doce años, o cuando se tiene once y uno se refugia en un libro de cuentos porque la realidad es insoportable. Por eso emocionan a públicos de todo el mundo que nunca han estudiado la historia de España.

Y por eso, también, siguen tan vivas. Como la bomba del orfanato, que nunca llegó a estallar, la memoria de aquella guerra permanece ahí, en mitad del patio, recordándonos que algunas heridas solo pueden contarse con fantasmas.

Para saber más:

• Giménez, Carlos. Todo Paracuellos. Debolsillo, 2007.
• Ruiz Martínez, José Manuel. «Memoria de la Guerra Civil española y género fantástico en El espinazo del diablo y El laberinto del fauno de Guillermo del Toro». Tropelías. Revista de Teoría de la Literatura y Literatura Comparada, n.º 23, 2015.